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Le dichiarazioni, rivedute ed ampliate, sono tratte da:

» Libro "Lo spettacolo in tv ovvero la tv è meglio farla che guardarla", a cura di Luca Martera (Dino Audino Editore, 2000);

» Articolo "Nel segno della tivvù" di Gualtiero Peirce (supplemento Venerdì, La Repubblica, 9 aprile 1999);

» Articolo "Povera Rai, tutti quizzettini e piagnistei" di Denise Pardo (L'Espresso, 6 agosto 1998);

» Articolo "Falqui: una tivù tutta da buttare" di Franco Marcoaldi (La Repubblica, 6 luglio 1996).

 

LO STILE

Bisogna essere coerenti col proprio stile, mantenendolo nel tempo, senza cambiare o rubare dagli altri. In tutti i miei spettacoli c'era il liberty che piaceva a me ed era questa la base. Studio Uno è rimasto nella memoria non solo per i personaggi ma per la fattura.
E' una leggenda che costavano di più i miei programmi, costavano quanto gli altri. Facevo semplicemente figurare meglio le cose.
Quando ho fatto la prima Canzonissima con Manfredi-Scala-Panelli, discussi con Garinei e Giovannini per mantenere lo studio vuoto, con la confluenza tra pavimento e fondale, così da ottenere l'illusione del personaggio nero sul fondo bianco indefinito.
Se parliamo di intrattenimento, lo specifico tv tutto sommato è quello che ha instaurato Studio Uno, che ha tirato giù lo spettacolo dal palcoscenico per portarlo nello studio televisivo, coinvolgendo la parte tecnica e facendo vedere tutto: luci, piazzamenti e passerelle. Quello ero lo specifico.
Due cose erano e restano essenziali per questo tipo di spettacolo: il pubblico e l'orchestra. Il primo dà sangue a tutto lo spettacolo, sottolineando le battute con gli applausi, mentre l'orchestra, che è pure "sangue musicale", è quanto di meglio ci possa essere come fondale.
Studio Uno era anche la summa evoluta dei varietà precedenti, barocchi, provinciali, molto milanesi. Chissà perché in queste cose, già prima della tv commerciale, i milanesi sono così poco eleganti. Prendiamo oggi Ricci e Limiti: in senso estetico sono di un gusto abbastanza discutibile. Rimane un mistero come quello che arriva da Milano, che è pure la capitale della moda, sia tutto piuttosto provinciale, molto colorato e abbastanza volgaruccio.
Nei miei show, c'era la sorpresa, il grande effetto, il colpo di scena, il senso dello spettacolo, dello sbalordimento, non il bla bla. Sono sicuro che un programma come Milleluci, se fosse riproposto oggi alle nuove generazioni, sarebbe gradito.

LA SIGLA

La sigla era "fondamentale" perché c'era dentro un interesse commerciale: erano tutti successi discografici. Non era nata con la funzione di essere una promessa-premessa. Per me doveva essere contestualizzata al programma, come ad esempio Zum Zum Zum cantata da Mina in Canzonissima dove venivano valorizzati gli strumenti musicali. Molte però erano lunghe e non pertinenti: andavano in onda ogni settimana per dodici settimane, quattro minuti e mezzo in testa e in coda alla lunga sono pesanti e incidono sul ritmo dello spettacolo. E' un bene che siano quasi sparite.

LA REGIA

Oggi si parla di ripresa e non più di regia. Un tempo, il regista, anche autore in virtù della sua formazione poliedrica e internazionale, era sì un accentratore di potere ma di potere artistico soprattutto, con uno stile ben definito; oggi al regista, in molti casi, è fatto divieto di avere contatti persino con gli altri reparti del programma. La ripresa di oggi è asintattica e casuale. I registi hanno a disposizione sette-otto telecamere e le usano per fare sfoggio di ripresa più che per necessità. C'è questa tendenza a realizzare tantissimi stacchi che non fanno altro che distrarre lo spettatore. Certo, in assenza di contenuti è un modo un po' facile per non far annoiare lo spettatore.
Oggi il regista non è più padrone dello spettacolo. A difendere quest'ultimo non ci pensa più nessuno, dato che al funzionario preoccupa solo il contenimento dei costi, agli autori lo share e al conduttore i soldi dello sponsor.

IL METODO

Il lavoro di preparazione era molto lungo: erano programmi compositi. Occorrevano mesi di preparazione per i due spettacoli di varietà del sabato sera che andavano in onda ogni anno.
Per me la scaletta rappresentava l'arco narrativo: era il modo per inseguire la parabola di un emozione. Un mix di toni e emozioni, doveva essere: dopo una canzone sofisticata di Mina, ci mettevo Walter Chiari. Mina, grande già di suo, voleva dire però anche Ferrio e Canfora, cioè musicisti e arrangiatori fenomenali. Oggi attorno al cantante non c'è questa grande materia.
L'autore non si occupava delle scalette, scriveva e basta, spettava al regista la dinamica dello spettacolo, mettere una cosa al posto di un'altra, la scaletta è una cosa registica, non vedo che cosa c'entri l'autore.
Quando c'erano pezzi di prosa non si provava a tavolino, si facevano solo letture preventive. Prima di registrare si mettevano a punto solo i toni. Chiari, ad esempio, parlava in molti casi a braccio, ma non aveva certo carta bianca come molti comici di oggi. I nostri non erano conduttori ma attori. Corrado funzionava per la sua simpatia, senza la solennità di un Baudo che comunque con i suoi pregi e difetti ha portato avanti la tradizione del varietà classico. Alla Carrà, invece, si dà carta bianca su tutto: sceglie ogni cosa, anche i costumi. Solo per i suoi otto milioni di telespettatori. Persone come lei o Celentano vanno tenute a bada, non bisogna dare loro il controllo totale.

DURATA

La durata giusta di un varietà è un'ora: oggi si sbrodola tutto perché bisogna coprire sia la prima sia la seconda serata. Tuttavia, le ragioni economiche non possono prevaricare tutto, al punto da ridurre uno spettacolo in un non spettacolo: è una rovina allungare uno spettacolo, anche per i più riusciti come quello di Fiorello. Che cosa cambia fare due spettacoli di un'ora? Per lo sponsor non cambia nulla, anzi forse è meglio perché ha maggiori possibilità di collocare i suoi prodotti. Non esistono spettacoli di due ore negli Stati Uniti, al massimo durano mezz'ora. Due ore e mezza o tre ore sono un tempo di spettacolo insostenibile, anche per chi guarda Via col vento.

BALLETTI

Con i balletti si raccontavano delle storie. Ad esempio una coreografia ispirata al Proibizionismo era l'occasione per sfruttare l'iconografia del genere: il charleston, le bottiglie di champagne nelle culle. Oggi si fanno delle siglette ballate. I balletti erano affreschi di un'epoca, la loro realizzazione era simile a quella di uno spot, con cambi repentini di costumi e scenografie.

IL PLAYBACK

Il playback è un inganno allo spettatore, una truffa, non lo posso ammettere. Lo giustifico solamente in un balletto dove è impossibile far ballare e cantare contemporaneamente una showgirl.

IL PUBBLICO IN STUDIO

Il pubblico era una risata e un applauso, come doveva essere. Oggi ha preso il posto dell'attore, è il protagonista assoluto. Si usano dolori e gioie della gente comune per farne spettacolo.
Qualità significa il buon gusto, l'eleganza e la non volgarità che oggi impera.
Ai festivals di Montreux vincevamo sempre noi, erano gli altri a copiarci, oggi è il contrario. Inoltre, rimanevano sbalorditi per il fatto che facevamo un varietà o due a settimana.

IL NULLA

Non si può fare la "filosofia del nulla" per certi programmi, come alcuni di Boncompagni, ad esempio. Io non ci casco in questo tranello. Il nulla è nulla, non è una filosofia, è solo il vuoto pneumatico. Così come non si può fare la "filosofia dei silenzi" per Celentano. Per questi casi, c'è una parola che si chiama amnesia.

BANCARELLA E SPONSOR

Le marchette del libro, del film e della canzone venivano spettacolarizzate e contestualizzate nel programma. I discografici e i fotografi potevano entrare in studio solo in alcuni momenti: non mi interessavano i loro interessi. Ho avuto diversi scontri con loro, soprattutto con i primi. Persino con Carosello, gli sponsor dovevano stare al loro posto, non vedo infatti che cosa hanno a che vedere con la creazione artistica. Oggi si assiste a una vera e propria forma di schiavitù o deferenza verso gli sponsor, che hanno più potere perché manca una struttura dirigenziale forte con una precisa linea editoriale: è una forma di acquiescenza tipica di chi non ha una forte personalità, ecco perché a comandare sono anche in molti casi le carrà e i celentani.

COMICITA'

Non sono per una distinzione ferrea nei generi comici: quelli di Franca Valeri, che parla al telefono, abbigliata con un'acconciatura strana, erano un misto tra sketch e monologo.
Dire che Fanfani è basso non è satira, ma parlare del suo programma politico sì. Oggi non si fa più satira, perché c'è poca ideologia, non perché mancano scrittori satirici. Michele Serra e Stefano Benni hanno dimostrato di essere capaci di cose validissime. Come non posso non affermare che Teo Teocoli, Corrado e Sabina Guzzanti hanno un talento indiscusso per questo genere. Prendiamo L'Ottavo nano, ad esempio. I fratelli Guzzanti funzionano a meraviglia, ma è il programma ad essere squinternato: la Dandini dice sempre le stesse cose; non si sa fare lo spettacolo nel suo insieme, ci si limita ad ammucchiare i pezzi dei comici.
Si è sempre fatta la parodia della tv, sin dai tempi di Tognazzi e Vianello su Mario Soldati in Viaggio nella Valle del Po. Ci sono situazioni che si prestano assai bene per essere parodiate, come Maga Maghella - Raffaella Carrà che viene schiacciata dal piede di Vianello.
Non è un caso che ad avere maggiore successo siano i comici che hanno fatto la gavetta, quelli che hanno sofferto un po' prima. Panariello e Fiorello non hanno fatto l'avanspettacolo, ma hanno fatto gli intrattenitori nei villaggi turistici, certi non hanno fatto neanche questo. Solo chi ha sperimentato il contatto con il pubblico, funziona.

I TELESPETTATORI

La missione era di intrattenere, cercando di educare il gusto del telespettatore. Ho sempre lavorato per un mio pubblico ideale, non per insegnare agli analfabeti, poi se di questo usufruivano anche loro, male certo non faceva.
Forse uno dei mezzi di divulgazione più forte è proprio il varietà: cercavo di straforo di far passare anche cose un po' più ricercate, insieme ai cantanti e ai comici. Se vuoi insegnare qualcosa e lo fai come lezione, non funzionerà mai. La gente oggi prende quello che c'è perché non ha altra scelta, non perché è quello che vuole. Il pubblico recepisce quello che gli si dà e se è di buona qualità lo premia. Non c'è l'obbligo della volgarità: è solo una scusa di chi non ha idee mettere tette e culi. Ma volgare è anche realizzare due versioni di Padre Pio: è una cosa dell'altro mondo! Così come fare due quiz (Quiz show e Chi vuole essere miliardario?), così spudoratamente identici.
Perché il pubblico premia un programma come Striscia la notizia? Perché il "kitsch" di Ricci è furbastro e il suo programma è la cosa più stuzzicante che c'è a quell'ora.
Tutte le nicchie vanno rispettate e non ignorate, se c'è sempre pubblico per un Giorgio Panariello, ce n'è sempre, anche se di meno, per Alessandro Baricco e Marco Paolini.

RAI E POLITICA

Una volta si doveva stroncare tutto perché la tv era un organo di stato, eravamo visti come prodotti dell'apparato democristiano di Bernabei. Lo rimpiango Bernabei perché, al di là della sua fede politica, riusciva a fare della tv ottima. Da più parti, si riteneva invece che ci fosse un compiacimento da parte della Dc nel proporre varietà così curati, quasi a dire "Visto che cosa vi diamo". Una visione, questa, sicuramente provinciale delle cose.
Si dice sempre che è stata la politica a rovinare la Rai. Secondo me le si dà un'importanza eccessiva per coprire la vera magagna: il trionfo, da un certo punto in avanti, degli incompetenti. Se il disastro cui siamo arrivati avesse davvero un fondamento politico, allora non si capisce perché ci troveremmo nella paradossale situazione di dover rimpiangere Bernabei: politicamente, da me distante; ma come direttore d'azienda un gigante, se paragonato ai nani d'oggi. Intendiamoci, tra i dipendenti dell'azienda ci sono, e soprattutto c'erano, fior di personaggi. Solo che mentre i La Capria e i Patroni Griffi venivano messi in condizione di non lavorare, e infatti se ne andarono, cominciò a dettare legge una massa di inetti. Gente che non era andata a teatro neanche una volta, a parte il Bagaglino, ma che in compenso si è imposta rapidamente su tutto e su tutti. Hanno trovato dei registi galoppini, e progressivamente allontanato chiunque badasse alla qualità, al gusto, alla precisione. Se si pensa soltanto che ormai fanno sei ore di trasmissione come Domenica in quasi senza prove, come viene viene, all'impronta, poi si capisce perché i risultati sono quelli che sono".

TV DI OGGI

Il panorama dell'intrattenimento moderno è composto di piagnistei e quizzettini. Raffaella Carrà e Maria De Filippi presentano spettacoli di ricongiungimenti tra reduci, scontri tra mariti impotenti e mogli frigide o zuffe micidiali tra figli e genitori, poi ci sono le filastrocche di improbabili zingare da salotto e una pletora di esseri mitologici metà poltrona e metà telefono, inflitti a tutte le ore, che ossessivamente domandano: "Da dove chiama signora?" per sentirsi rispondere: "Complimenti per la trasmissione". Quando accendo la televisione mi sento male, per me l'intrattenimento è una specie di sogno inverosimile, tutto bianco e tutto lindo, un po' kitsch come un film di Fred Astaire.
Qualcuno obietta che Studio Uno, Canzonissima e Teatro 10 sono modelli superati dai tempi e dai miti delle nuove generazioni. Forse, ma non abbiamo la controprova di questo, lo immaginiamo. Oggi la punizione è lo zapping, non i fischi del pubblico. Non sono sicuro che la gente voglia sempre il peggio, non sono sicuro che la Rai dia quello che vuole lo spettatore.
Si dice che la televisione deve essere aderente alla realtà, ma il varietà è nato come uno svago, una visione, un'evasione: divertirsi e passare il tempo piacevolmente vedendo qualcosa di elegante. Il varietà non ha funzione culturale ma può almeno tentare di stimolare il senso critico e il buon gusto; mi sembra che oggi invece si punti solo sull'ovvietà e sulla volgarità. Dai tempi del Manifesto di Marinetti, il varietà è sempre stato un sogno. Nei varietà d'oggi, non c'è più lo spettacolo, che è fatto di numeri ben pensati, ben provati e ben architettati. Di idee al massimo ce ne sono due o tre, anziché venti. È più facile riempirlo con cinque drammi familiari anziché con cinquanta numeri di spettacolo: costa di meno e si risparmia in idee. Sono format cioè merce, non prodotti di qualità. Un'altra tragedia è il contenitore che, lo dice la parola stessa, contamina il varietà, il quale non deve essere un recipiente dove si mette tutto, ma un programma in cui ci si diverte con comici e ballerine. Non ci devono stare i libri, le foche e i reduci.
Un altro errore, spacciato per alibi da chi fa tv, è la fretta. Il poco tempo è molto relativo, in Rai quando si vuole c'è il tempo. Dopotutto, Pingitore, con i suoi spettacoli, va in diretta ogni settimana come si faceva un tempo per Studio Uno, e se vogliono spendere i soldi lo fanno senza batter ciglio come per gli spettacoli di Celentano, senza peraltro ottenere risultati sulla lunga serialità, dato che fare quattro puntate è tutto sommato un gioco da ragazzi.

 

RICORDI DI FALQUI

Dal volume "Mina - I mille volti di una voce" (Mondadori, 1998):

Mina... Mina... la sola, la migliore, l'incomparabile... Che cosa non si è detto su Mina? Io stesso, in tanti anni di lavoro insieme, quante volte non avrò detto, scritto, registrato quegli aggettivi?
Del canto e delle canzoni di Mina si sa tutto, fin nei minimi particolari. Li riassumo dicendo solo che rimarrà sempre il fatto che non abbia mai vinto il Festival di Sanremo, benché le sue canzoni (Tintarella di luna o Se domani) abbiano venduto di più di decine di cantanti proclamati vincitori. Voglio invece parlare dello straordinario istinto di Mina: un istinto alle origini inconscio poi via via sempre più consapevole. Istinto nel muoversi, nel gesticolare (le sue mani sono ormai una leggenda), nel parlare, nello scegliere il minimo indispensabile, ciò che era strettamente necessario dire o fare; l'istinto di mettersi addosso quello che le era congeniale, naturale, spontaneo.
Mina ha cantato, ha ballato, ha recitato e ha ricevuto decine e decine di personaggi famosi, e metteva sempre a proprio agio se stessa e chi le era affianco. Poteva essere un cronometro di precisione come Gassman o un magnifico orologio svizzero senza sfere come Totò; Mina trovava sempre il modo giusto per esprimere in ogni incontro simpatia, comunicativa, successo.
In circa quindici anni di lavoro io e Mina ci siamo conosciuti bene. La lasciavo molto libera nelle scelte (canzoni, parole, atteggiamenti) e lei non ha mai, dico mai, eccepito nulla sul mio lavoro (abiti, riprese, luci, posizioni, movimenti, atmosfere ecc.). Solo una volta discutemmo un po' perché lei, per una specie di un suo innato pudore, non si sentiva di interpretare la macchietta dei primi del '900 che raffigurava un timido soldatino balbuziente. Mina mi disse allora che lei era una cantante e non un'attrice. Poi fece la macchietta, naturalmente benissimo. Sono e sarò sempre convinto che chi ha le innate capacità di Mina può fare quasi tutto, e sempre bene, poiché alla fine quel prezioso istinto che lei possiede diventa vera e propria genialità.

 

Dal volume "Quelli come noi - Omaggio ad Alice ed Ellen Kessler" (Stamperia dell'Arancio, 1998)

Eravamo al Lido di Parigi, una sera, io e l'amico Guido Sacerdote, che in quelle nostre perlustrazioni all'estero, fungeva anche da produttore esecutivo. Improvvisamente sulla grande pedana arrivarono le Kessler: una visione particolare, insolita, fuori da ogni canone del tran tran rivistaiolo. Dissi a Guido: "Quelle due ci risolverebbero tutto". Dovevamo fare, alla tv italiana, Giardino d'inverno. Guido mi guardò come si guarda un matto. Togliere due pilastri di quel genere da uno spettacolo del Lido a quei tempi, non era neanche da pensare. Io, al mio solito, insistei molto in quel mio folle desiderio e Sacerdote, alla fine, quasi si sentì spronato dall'audacia di quel sogno impossibile. Cominciò a trafficare, a parlare con gli impresari delle Kessler, con Miss Bluebelle, che allora capeggiava il corpo di ballo del Lido, e alla fine riuscì nell'impresa. Guido, quando si metteva all'opera, era una fonte irresistibile di risorse ed inventive.
Era il 1961: le Kessler apparvero per la prima volta nella tv italiana in Giardino d'inverno. La visione televisiva delle due "vedettes" fu talmente scioccante che di loro parlarono tutti, anche le penne più impegnate ed estranee al mondo del varietà. Fu una specie di avvenimento di costume. Due così: alte, belle, giovani, perfette, signorilmente distaccate, diverse da ogni altro stereotipo del varietà italiano di quei tempi, bloccarono l'attenzione; la loro eleganza eliminò ogni rimasuglio di provincialismo dalla "soubrette" di rivista, che cominciò a chiamarsi "showgirl"; le loro sigle divennero quasi inni nazionali. Credo che al Lido non tornarono più perché, dopo Giardino d'inverno, facemmo insieme, per vari anni, Studio Uno e poi tanti altri spettacoli. Col tempo le Kessler persero persino quel po' di distacco iniziale che avevano e diventarono comunicative, accessibili, insomma italiane. Loro divennero famose e noi degli uomini di successo. Non è poco.

 

Dal volume "Eugenio Guglielminetti - Un pittore a teatro" (Lindau, 1992)

Eugenio Guglielminetti è un artista singolare e raffinato, che applica la sua cultura e il suo gusto pittorico alle scene, come un pittore potrebbe applicarli sulla tela. Non mi sentirei neanche di annoverarlo fra la schiera dei pur validi scenografi televisivi, se non come una sorta di "eccezione". Ebbi infatti quasi un certo rimorso quando, nel 1985, lo chiamai e lo vidi poi scaraventato al Centro Rai Tv Nomentano della Dear per realizzare la terza edizione delle undici puntate di Al Paradise. Un varietà, sì un varietà: i ritmi, l'imprecisione, la follia, i capricci, i cambiamenti repentini che allignano sempre in un varietà. La Dear era praticamente inaugurata da noi; quindi poca organizzazione e strutture da sperimentare, in uno studio non comodissimo; venti giorni di preparazione per l'impianto scenico e una settimana per creare e realizzare le scene occorrenti agli argomenti di ogni puntata. Sì, Eugenio, un intellettuale meticoloso, un paziente ricercatore, un cesellatore del dettaglio, in quei meandri kafkiani dei reparti scenografici televisivi! Eppure lui quasi quasi ci si divertiva. Affrontava sia il "varietà" che le molte difficoltà con un bonario sorriso ottimistico, che finì per contagiare tutti i suoi collaboratori, e persino me. Un sorriso che, certo, gli derivava dalla sicurezza della sua esperienza e che negli altri provocava un doveroso rispetto per la sua riconosciuta personalità artistica.
Si trattava, tra l'altro, di dover montare, per mano dei ballerini, all'inizio dello spettacolo e in registrazione differita (che è quasi una diretta), un locale sul genere del "Paradis latin" parigino, svolgervi lo spettacolo (con i numeri, e quindi con tutte le scene che a essi occorrevano) e alla fine, sempre per mano dei ballerini, rismontare completamente il locale fino a restare, come all'inizio, con un cielo vuoto e sereno: il "Paradise" appunto. Impresa non facile, per non dire titanica. Eppure Guglielminetti non solo riuscì a realizzare tutto ciò, ma lo fece con dovizia di particolari e preziose trovate scenografiche. Che so: il cielo non era solo un cielo, ma conteneva astri e asteroidi curiosi, alcuni avveniristici altri arcaici, come in un astratto e magico universo; il locale aveva un sapore vagamente "déco", ma era un "déco" guglielminettiano, reinventato, pieno di riferimenti a stili e decorazioni di epoche diverse. Inoltre questo locale doveva contenere una grande orchestra semovente, una platea e una galleria; un ambiente raffinato e complesso, dunque, ma nel contempo duttile a mille facili cambiamenti a vista.
Tuttavia, quel che mi ha impressionato di più in tutto il grosso lavoro fatto con Guglielminetti, non è tanto la tecnologia scenografica, quanto il suo modo di concepire ogni scena. Non già come un grande spazio di studio televisivo da rivestire, ma come un singolo quadro da gustare ogni volta e non dimenticare, ricorrendo a frequenti accostamenti fra realtà e astrazione, utilizzando materiali vari: carta, giornali, grafiche, dipinti, stoffe, legnami, plastiche, materiali nuovi. Accostamenti che in pittura, volendo definirli, si chiamerebbero "tecniche miste"; ma Eugenio agiva su grandi spazi e anche questo termine fu da lui abilmente adattato e poi adoperato per uno scenario televisivo assolutamente inconsueto.
L'altra notte, guardando la televisione, come quasi ogni notte e solo di notte faccio, mi sono imbattuto in una replica di questo terzo Paradise. Benché fosse assai tardi mi ricordo che rimasi attanagliato davanti allo schermo per un'ora e più, attratto proprio dal fascino estetico del programma, dal suo gusto scenografico. C'era tra l'altro una scena, nella quale il famoso fantasista Arturo Brachetti compiva mille travestimenti e mille trucchi fantasmagorici, che era di una bellezza addirittura rasserenante; tutta bianco azzurra, con vaghi riferimenti a Magritte, a Dalì, a Clerici, che componevano un insieme metafisico in perfetta combinazione col fantasioso trasformismo dell'artista che in esso agiva. Dico la verità. Mi sono chiesto: non sarà un po' troppo? Ma mi son subito risposto: no, allora non lo era, ed eravamo appena al 1985; oggi, per palati avvezzi ad assaporare pacchiane immagini folcloristiche o ambientini provinciali se non strapaesani, forse sì. Ma cos'è: è cambiato il gusto del pubblico? O, durante il tempo trascorso da allora, hanno involgarito quei palati? Lo so, caro Eugenio, è un discorso lungo: lo rifaremo. Intanto: grazie per allora.

 

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